UABDivulga - Barcelona recerca i innovació

La capacitat que té la música per evocar sensacions, idees, situacions o sentiments és un dels seus aspectes més valorats, des del Renaixement i fins avui mateix. Els sons musicals són capaços de desvetllar en la ment de qui els escolta amb atenció tot un món, un món musical, que es pot descriure o interpretar objectivament, basant-se en la història dels processos d'associació de significats, gràcies a la semiòtica i a mètodes humanistes interdisciplinaris. Aleshores, com és que se'ns ha fet tan estrany el llegat de la música artística? Com és que el nostre temps, músics inclosos, ha quedat tan desconnectat del que diuen les obres de Haydn, Beethoven i companyia? Per què no tenen la presència, en la vida cultural de la majoria de la gent, que té la narrativa i el teatre, o fins i tot la poesia?

Això té una explicació històrica i estètica. El formalisme del segle XX ha acabat permeant la societat i desproveint-la de la capacitat d'escoltar la música a fons, captant-ne els significats. Escoltant d'aquesta manera, la dimensió màgica (l'adoració silent) és, paradoxalment, l'únic que ens queda davant de l'obra clàssica. Però per a la música de la modernitat, la que va del s. XVIII fins a les avantguardes del segle passat –i més enllà en molts casos–, això és massa poc. La modernitat havia apostat pel logos (la capacitat d'enraonar, de parlar raonablement de les coses). El formalisme del segle passat, radicalitzant un idealisme d'arrels romàntiques, en canvi, desembocava en un retorn a la màgia perquè, limitant la música a la seva dimensió estructural, deixava l'oient sense eines per interpretar el que sentia. Aquest és un tret històricament pre-modern, anacrònic. Els nous compositors, d'ençà dels anys 1980s i de manera imparable, han anat posant les coses al seu lloc, i avui es pot dir que el formalisme ja és història del s. XX.

Mentrestant, la semiòtica musical recupera, per a l'oient actual, la possibilitat de lligar caps quan escolta la música del seu llegat. Normalment, ho fa assenyalant l'origen de tal o tal altre significat musical: per dir-ho en termes lingüístics, la seva etimologia. Actualment, els musicòlegs que segueixen refusant una dimensió semàntica en la música han quedat en minoria, i és corrent referir-se, d'una manera o altra, als seus significats.

Aquesta tesi presenta una manera inèdita d'interpretar analíticament i de classificar, gràcies a la semiòtica musical, les cançons orquestrals de Gustav Mahler sobre textos de Des Knaben Wunderhorn. Es considera que aquestes cançons i les quatre primeres simfonies de Mahler pertanyen a un mateix grup de la seva obra, i corresponen als anys 1888-1901. Les anàlisis de les cançons, que constitueixen el material bàsic de tot l'estudi, es presenten a la tercera part de la tesi.

Gustav Mahler és el compositor de moda, ja des d'abans del doble aniversari que acabem de celebrar: el 2010 hauria fet 150 anys, i el 2011 en feia cent que va morir. La seva obra és una síntesi del llegat clàssic i romàntic, però alhora fa de portal a les novetats del s. XX. Per a l'anàlisi semiòtica és una font inesgotable, per l'ambigüitat amb què fa servir els significats i les formes tradicionals, i per la diversitat d'elements i d'estils de la seva paleta. Metodològicament, les anàlisis segueixen l'escola de semiòtica musical dels deixebles d'Algirdas J. Greimas, especialment Márta Grabócz i Raymond Monelle, que va dirigir aquesta tesi fins al seu decés, el març de 2010.

Els resultats de les anàlisis s'organitzen seguint un "quadrat semiòtic" que el mateix Greimas va redissenyar, als anys 60 del segle passat. Aquesta representació estructural, però, no va ser el punt de partida de la tesi, sinó el d'arribada. De moment, els resultats de les anàlisis es van anar distribuint en calaixos i armaris, o millor dit, en unes categories col·lectives que en semiòtica s'anomenen isotopies. Més tard, el quadrat semiòtic es va revelar com una eina que, a més d'ordenar els significats, representa gràficament les relacions entre les quatre isotopies, com en un mapa estructural. Aquest mapa representa el món evocat per la música Wunderhorn de Mahler.

Entre tots els topoi, o significats musicals recurrents, que no havien estat descrits abans, destaquen la rialla musical i la marxa pastoral. El primer va ser reconegut internacionalment en un congrés recent, a Finlàndia, on es va presentar per primera vegada. Pel que fa a la marxa pastoral, té una presència molt gran en aquesta fase primerenca de l'obra de Mahler, fins al punt que es podria considerar un tret distintiu del seu estil. Al capítol corresponent, s'estudien a fons les causes i conseqüències d'aquests dos topoi, no només en les cançons amb orquestra, sinó també amb les quatre primeres simfonies, que hi tenen lligams molt estrets.