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La capacidad que tiene la música para evocar sensaciones, ideas, situaciones o sentimientos es uno de sus aspectos más valorados, desde el Renacimiento y hasta hoy mismo. Los sonidos musicales son capaces de despertar en la mente de quien los escucha con atención todo un mundo, un mundo musical, que se puede describir o interpretar objetivamente, basándose en la historia de los procesos de asociación de significados, gracias a la semiótica y a métodos humanistas interdisciplinarios. Entonces, ¿cómo es que se nos ha hecho tan extraño el legado de la música artística? ¿Cómo es que nuestro tiempo, músicos incluidos, ha quedado tan desconectado de lo que dicen las obras de Haydn, Beethoven y compañía? ¿Por qué no tienen la presencia, en la vida cultural de la mayoría de la gente, que tiene la narrativa y el teatro, o incluso la poesía?

Esto tiene una explicación histórica y estética. El formalismo del siglo XX ha acabado permeado la sociedad y desproveyéndola de la capacidad de escuchar la música a fondo, captando sus significados. Escuchando de esta manera, la dimensión mágica (la adoración silente) es, paradójicamente, lo único que nos queda delante de la obra clásica. Pero para la música de la modernidad, la que va del s. XVIII hasta las vanguardias del siglo pasado -y más allá en muchos casos-, esto es demasiado poco. La modernidad había apostado por el logos (la capacidad de hablar, de hablar razonablemente de las cosas). El formalismo del siglo pasado, radicalizando un idealismo de raíces románticas, en cambio, desembocaba en un retorno a la magia porque, limitando la música a su dimensión estructural, dejaba al oyente sin herramientas para interpretar lo que sentía. Este es un rasgo históricamente pre-moderno, anacrónico. Los nuevos compositores, desde los años 1980s y de manera imparable, han ido poniendo las cosas en su sitio, y hoy se puede decir que el formalismo ya es historia del s. XX.

Mientras tanto, la semiótica musical recupera, para el oyente actual, la posibilidad de atar cabos cuando escucha la música de su legado. Normalmente, lo hace señalando el origen de tal o cual significado musical: para decirlo en términos lingüísticos, su etimología. Actualmente, los musicólogos que siguen rechazando una dimensión semántica en la música han quedado en minoría, y es corriente referirse, de una manera u otra, a sus significados.

Esta tesis presenta una forma inédita de interpretar analíticamente y de clasificar, gracias a la semiótica musical, las canciones orquestales de Gustav Mahler sobre textos de Des Knaben Wunderhorn. Se considera que estas canciones y las cuatro primeras sinfonías de Mahler pertenecen a un mismo grupo de su obra, y corresponden a los años 1888-1901. Los análisis de las canciones, que constituyen el material básico de todo el estudio, se presentan en la tercera parte de la tesis.

Gustav Mahler es el compositor de moda, ya desde antes del doble aniversario que acabamos de celebrar: en 2010 habría hecho 150 años, y en 2011 hacía ciento que murió. Su obra es una síntesis del legado clásico y romántico, pero a la vez hace de portal a las novedades del s. XX. Para el análisis semiótico es una fuente inagotable, por la ambigüedad con que utiliza los significados y las formas tradicionales, y por la diversidad de elementos y de estilos de su paleta. Metodológicamente, los análisis siguen la escuela de semiótica musical de los discípulos de Algirdas J. Greimas, especialmente Márta Grabócz y Raymond Monelle, que dirigió esta tesis hasta su deceso, en marzo de 2010.

Los resultados de los análisis se organizan siguiendo un "cuadrado semiótico" que el mismo Greimas rediseñó, en los años 60 del siglo pasado. Esta representación estructural, sin embargo, no fue el punto de partida de la tesis, sino el de llegada. De momento, los resultados de los análisis se fueron distribuyendo en cajones y armarios, o mejor dicho, en unas categorías colectivas que en semiótica se llaman isótopos. Más tarde, el cuadrado semiótico se reveló como una herramienta que, además de ordenar los significados, representa gráficamente las relaciones entre las cuatro isótopos, como en un mapa estructural. Este mapa representa el mundo evocado por la música Wunderhorn de Mahler.

Entre todos los topoi, o significados musicales recurrentes, que no habían sido descritos antes, destacan la risa musical y la marcha pastoral. El primero fue reconocido internacionalmente en un congreso reciente, en Finlandia, donde se presentó por primera vez. En cuanto a la marcha pastoral, tiene una presencia muy grande en esta fase temprana de la obra de Mahler, hasta el punto que se podría considerar un rasgo distintivo de su estilo. En el capítulo correspondiente, se estudian a fondo las causas y consecuencias de estos dos topoi, no sólo en las canciones con orquesta, sino también con las cuatro primeras sinfonías, que tienen lazos muy estrechos.